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Polícia II?

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Polícia?

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Moralidade Kantiana

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COLEÇÕES NERDS

LIVRO DE HUMANAS

SOCIEDADE KANT BRASILEIRA

Nietzsche

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Documentário da BBC – Nietzsche – Human, All Too Human.

A semente do pensamento disseminado por Nietzsche no século 19 prefigurava o piloto do século 20 sobre os conceitos do existencialismo e da psicanálise. Este programa conta com entrevistas de grandes estudiosos do pensamento do Nietzsche sendo eles: Ronald Hayman e Leslie Chamberlain (biógrafos de Nietzsche), Andrea Bollinger (arquivista), Reg Hollingdale (tradutor), Will Self (escritor) e Keith Ansell Pearson (filosofa) que sonda a vida e os escritos de Nietzsche. Além de mostrar também o papel da irmã de Nietzsche na edição de suas obras para o uso como propaganda nazista. Contando também com partes de prosas aforísticas extraídas de obras como a parábola de um louco e assim falou Zaratustra, com isto transmitir a essência e o estilo do pensador profético.

PARTE 2 – http://www.youtube.com/watch?v=lsmlmCTkW7s&feature=related

PARTE 3 – http://www.youtube.com/watch?v=PtS4zBNqWL4&feature=related

PARTE 4 – http://www.youtube.com/watch?v=9Qt1qgOY-HE&feature=related

PARTE5 – http://www.youtube.com/watch?v=pUOXzLR8wOk&feature=related

Nietzsche e o Sofrimento

PARTE 2 – http://www.youtube.com/watch?v=PJah3uwkinc&feature=related
PARTE 3 – http://www.youtube.com/watch?v=EdOFuwG-1Rg&feature=related

Giacoia

http://cafesfilosoficos.wordpress.com/2009/04/30/o-impacto-de-nietzsche-no-seculo-xx-oswaldo-giacoia-junior/

Sartre

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A LIBERDADE É A MORAL DA HISTÓRIA: SARTRE, VIDA E OBRA.

Jean-Paul Sartre foi o mais célebre representante do movimento que se tornou conhecido como o existencialismo. Estranho movimento, já que nunca se apresentou como tal, à maneira de artistas que se agrupam e lançam um manifesto, e também porque essa etiqueta, “existencialismo”, tampouco foi sugerida por Sartre, Merleau-Ponty, Camus ou Simone de Beauvoir, os mais conhecidos entre eles. Foi um nome que veio de fora – até onde se sabe, partiu da imprensa –, mas do qual Sartre terminou por se apropriar. A conferência traduzida a seguir foi o momento dessa apropriação. Nela, Sartre se propõe a esclarecer a sua própria filosofia em face de alguns equívocos que vieram com a etiqueta e a popularidade repentina.

Sartre contava então quarenta anos de idade. Já publicara alguns textos de diferentes estilos: filosofia, romance, conto, ensaio, peças de teatro, artigos de jornal etc. Acabara de abandonar a carreira de professor de Liceu, iniciada ainda nos anos 30, logo depois de sua formação na prestigiada École Normale Supérieure. Esse gesto era uma aposta na sua futura carreira de escritor de múltiplos talentos. Corria o ano de 1945, a Segunda Guerra acabara e a Europa estava diante da enorme tarefa de reconstrução, vendo o mundo ser dividido, à sua revelia, em dois grandes blocos. Essa experiência da guerra, da qual Sartre participara como mobilizado, será para ele a experiência radical, aquela que, segundo suas próprias palavras, vai marcar uma compreensão da História que ele absolutamente não tinha.

A conferência foi proferida em outubro de 1945, no imediato pósguerra. Não é exagero dizer que a “febre” do existencialismo começou ali, preparada, é certo, pelo volume de textos que Sartre já publicara, pelo prêmio que ganhara como romancista, pelas peças de teatro que já levara ao palco, pela publicação, dois anos antes, de O ser e o nada, um livro que propunha uma nova doutrina filosófica, pela série de reportagens (sobretudo aquelas sobre a liberação de Paris e sobre os Estados Unidos) publicadas em Combat, jornal dirigido por Camus. Isso já dera margem a uma série de mal entendidos, já despertara bastante a curiosidade do público, mas foi a partir dali que o existencialismo se consolidou diante de um público mais vasto.

Antes de tratarmos da conferência propriamente, convém dizer algumas palavras sobre o pensamento sartriano. Sartre foi um leitor apaixonado de Husserl, o filósofo alemão criador da Fenomenologia, e de Heidegger, aluno de Husserl que, como é de hábito na História da Filosofia, cometera o parricídio e levara a Fenomenologia a uma direção que Sartre vai assimilar em larga medida: na direção de uma analítica da existência, trazendo para a Filosofia um conjunto de questões que vão muito além daquela que mais interessava a Husserl e à tradição, a questão do conhecimento. A analítica do existente humano vai se tornar para Sartre a tarefa mais elevada da Filosofia. Mas de um modo muito peculiar, segundo um método inédito, que é propriamente o que vai torná-la Filosofia e distingui-la de tantas outras abordagens, como a da psicologia, da psicanálise, da sociologia, da antropologia, da fisiologia, da anatomia, da medicina etc.

Pode-se dizer que o núcleo dessa especificidade da Filosofia consiste em partir do homem não como “animal racional”, não como “bípede falante e implume” etc, mas como ser-no-mundo. Esse ponto de partida é filosófico, não científico. Onde está a diferença? É que não se parte aqui de uma definição do que é o homem (se se preferir, não se busca definir o que é o homem). Essa estratégia tem uma pré-condição que a Filosofia rejeita: ela objetiva o homem, ela o torna objeto. Uma vez tornado objeto, o homem se torna um suporte de predicados, e posso dizer então que ele é racional, bípede, falante e uma infinidade de outros predicados. A Filosofia, por sua vez, deve tomar o homem como sujeito. Pode-se tornar isso mais claro pelo exemplo da atividade visual ou tátil: posso ver meus olhos no espelho, posso mesmo imaginar um mecanismo (como câmeras de televisão) que os flagre, às escondidas, em atividade, mas, nesses casos, meus olhos serão para mim objetos, eu não os verei enquanto eles veem, eu não coincidirei com eles enquanto são essa atividade que desvela o mundo, durante a atividade de olhar, isto é, enquanto eles forem sujeitos de visão. Como evitar a objetivação, como apreender-me enquanto sujeito? Pela reflexão, que é o método por excelência da Filosofia. Mas, se é assim, então é preciso dizer que esse ponto de partida também distancia Sartre de Heidegger, pois o que Sartre recupera com essa noção de sujeito é o cogito cartesiano. Que é esse cogito? Ele foi enunciado por Descartes na célebre afirmação “penso, logo existo” (cogito, ergo sum), ou, em outra afirmação mais precisa “eu penso, eu sou”. Nessa conferência, Sartre interpreta o cogito como uma “verdade absoluta, (…) simples, fácil de alcançar, (…) ao alcance de todo mundo”, e que consiste no fato, diz ele, de que cada um pode se apreender “sem intermediário”. Nesse caso, eu não me descubro por meio de uma teoria como “animal racional”, ou por meio de outra que me diz que minha infraestrutura corpórea e sensível alcança a razão e que, portanto, o meu ser não é puramente racional, ou por meio de outra ainda que diga que os animais possuem uma linguagem e, à sua maneira, falam, e que, portanto, o homem não se singulariza pela condição de falante. Em suma, trata-se aqui sempre de conhecimento e o conhecimento, por maior que seja a probabilidade, é apenas e sempre provável, enquanto a apreensão de mim por mim é uma “verdade absoluta”. E é assim porque ela é feita “sem intermediário”, quer dizer, porque ela é imediata, porque ela não é conclusão de um raciocínio, que envolve, por sua vez, mediação (por isso, a formulação do “eu penso, eu sou” é mais precisa que a outra, “penso, logo existo” porque o “logo” dá margem a se pensar que se trata de uma conclusão). Não há um único de nossos atos que não envolva, ao mesmo tempo, um “saber” imediato de si mesmo, uma certeza de si mesmo, sem que isso possa ser tomado como conhecimento, como uma construção racional. Não é preciso pensar, raciocinar para ter certeza imediata de si mesmo; isso significa que cada ato implica, no seu próprio modo de ser, em uma referência a si, em uma relação a si, em uma certeza de si: cada ato tem a si mesmo por testemunho. É isso que Sartre designa por consciência, esse ser que envolve algo como uma reflexividade interna, que tem essa reflexividade como modo de ser. E isso também o diferencia de Descartes, cujo cogito é resultado de uma laboriosa reflexão que reconhece apenas o pensamento como via de acesso ao eu, como a essência do eu. Em Sartre, ao contrário, esse “eu”, esse sujeito, é uma existência concreta no mundo e, portanto, a certeza que ele tem de si mesmo é anterior ao pensamento e implicada em todo ato.

Ora, o que se abre então, a partir daqui, é uma via para uma filosofia que, embora parta do cogito, não se confunde mais com o racionalismo cartesiano. E a conferência a seguir é um bom exemplo disso. O tema da conferência é antes de mais nada o existencialismo. Mas em um aspecto que desde cedo tornou esse texto célebre, o da ética. Para ilustrá-lo, destaco dois temas cruciais da conferência: o do primado da existência e o da universalidade do valor.

Quanto ao primeiro, trata-se para Sartre de partir desse existente concreto, em ação no mundo, na lida cotidiana. Existente que implica relação a si, relação que justamente o distingue dos objetos. Ora, é desse existente que a filosofia deve se ocupar, e se ela pode fazê-lo sem convertê-lo em objeto é precisamente porque a filosofia é reflexiva e porque ele
envolve essa relação a si: dessa relação deriva toda uma estrutura complexa que O ser e o nada explicita, tudo isso no nível desse existente sujeito, não convertido em objeto. Ora, vem daí a intuição de que nenhum ato se funda em uma essência, qualquer que seja ela – por exemplo, a de homem racional, a de homem naturalmente bom, a de homem governado pelas pulsões etc –, de que todo ato se “funda” apenas em si mesmo, de que são os atos que fazem a essência do homem. A essência, portanto, é singular,é a essência de cada homem, e ela está sempre em suspenso, sempre por fazer: o homem se faz a si mesmo em cada ato, continuadamente. E se o ato se funda a si mesmo, se ele encontra em si mesmo sua razão de ser, então ele é livre. Daí a inversão que Sartre impõe ao senso comum: não é porque se é covarde que se age covardemente; é porque age covardemente que um homem se faz covarde: a ação é livre. Livre mesmo por relação aos sentimentos: não é o amor (paixão que eu sofreria passivamente) que me leva a praticar atos amorosos, é o inverso disso: são atos amorosos que fazem o amor. O exemplo dado por Sartre na conferência – o de um aluno que veio a ele para aconselhar-se – ilustra bem isso: o de um homem que faz a descoberta angustiada (e que procura se livrar dela) de sua própria liberdade, de sua liberdade da qual não pode escapar.

Quanto ao segundo tema – o da universalidade do valor –, ele ocupa boa parte da conferência. Sartre busca deixar claro aos seus auditores que a consequência de seu ponto de partida não é um individualismo exacerbado, um relativismo de todos os valores. A objeção a mais geral seria mais ou menos essa: se não há uma regra prévia ao ato (do tipo, “é certo fazer isso”, “é errado fazer aquilo”), então não há como determinar a moralidade do ato. Se não há regra comum a todos, se cada ato encontra apenas em si mesmo seu “valor”, então não há vida comum possível, cada um pode fazer o que quiser e, fazendo o que quer, pode dizer que aquilo que faz é que é moral. Sartre se defende da acusação de que sua doutrina seja individualista, relativista, de que não haja universalidade. E, para mostrá-lo, ele compara a moral com a arte. Elas são comparáveis porque, em ambos os casos, há criação: criação da obra e criação de si mesmo. São também comparáveis porque o “valor” de uma obra tem mesmo sentido de universalidade que o de um ato moral. Recusamos que o valor de uma obra de arte nos seja imposto: não dizemos todos que gosto não se discute? A estética rejeita a prescrição, isto é, aquilo que diz como deve ser uma obra de arte. Do mesmo modo, Sartre rejeita a moral do dever, do comando, que, analogamente, se imponha ao ato. Mas, por outro lado, quando julgamos uma obra bela, pretendemos que ela valha para todos, isto é, que ela tenha um valor intrínseco, uma beleza que é dela, que não está “nos meus olhos”, que não é só pra mim: se essabeleza não se impõe a todos, ela, por outro lado, é como um apelo, uma solicitação de universalidade, isto porque o valor da beleza é da própria obra. Analogamente, a moralidade do ato não advém de um valor externo que se imponha a ele, mas isso não significa que ele seja sem valor: ele carrega um valor intrínseco, como que sua beleza intrínseca, e por isso ele é apelo a que esse valor valha universalmente. É por isso que Sartre diz que o ato de casar implica em apelo universal à monogamia. Não é o valor da monogamia que confere moralidade ao ato de casamento; se
fosse assim, não casar seria imoral. Ao contrário, é o ato que é apelo à monogamia. Ora, que há no ato que o faz ser esse apelo, qual a beleza do ato? Simplesmente, o fato de ele ser livre: é a liberdade o fundamento do valor, de todos os valores. Por trás do apelo à monogamia, ou a qualquer outro valor, todo ato afirma a liberdade como fundamento, e por isso a moral sartriana só se consuma na ideia de que todo homem assuma responsavelmente a liberdade de seus atos, pois o que ela diz a cada homem é que cada um se faz a si mesmo e, portanto, cada um é responsável por aquilo que é.

Fonte: Dia a  Dia Educação

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O Existencialismo é um Humanismo

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Sartre – Human All Too Human

Grandes Pensadores del Siglo XX – Jean Paul Sartre

Entrevista com Sartre

Simone de Beauvoir

Publicado em

O Segundo Sexo – Fatos e Mitos

O Segundo Sexo:  A Experiência Vivida

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The Philoshophy of Simone de Beauvoir

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Simone de Beauvoir, uma mulher atual

Documentário de Dominique Gros sobre  a escritora, filósofa e feminista francesa Simone de Beauvoir.

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“Não se nasce mulher: torna-se.”

Documental sobre Simone de Beauvoir realizado por Virginie Linhart.

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O Arquivo N:  apresenta algumas  entrevistas e declarações polêmicas de Simone de Beauvoir.

Acesse: http://www.simonebeauvoir.kit.net/apresenta.htm

Adorno e a Indústria Cultural

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Résumé sobre indústria cultural*

Theodor W. Adorno

Parece que a expressão “indústria cultural” foi empregada pela primeira vez na Dialética do esclarecimento**, que Horkheimer e eu publicamos em 1947, em Amsterdam. Em nossos esboços se falava em “cultura de massas”. Substituímos esta expressão por “indústria cultural”, para desligá-la desde o início do sentido cômodo dado por seus defensores: o de que se trata de algo como uma cultura que brota espontaneamente das próprias massas, da forma que assumiria, atualmente, a arte popular. Dela a indústria cultural se diferencia de modo mais extremo. Ela combina o consuetudinário com uma nova qualidade. Em todos os seus setores são fabricados de modo mais ou menos planejado, produtos talhados para o consumo de massas e este consumo é determinado em grande medida por estes próprios produtos. Setores que estão entre si analogamente estruturados ou pelo menos reciprocamente adaptados. Quase sem lacunas, constituem um sistema. Isto lhes é permitido, tantos pelos hodiernos instrumentos da técnica, como pela concentração econômica e administrativa. Indústria cultural é a integração deliberada, pelo alto, de seus consumidores. Promove também uma união forçada das esferas de arte superior e arte inferior, que permaneceram separadas durante milênios. Para prejuízo de ambas. A superior com a especulação sobre o efeito, perde a sua seriedade; e a inferior, com a domesticação civilizatória, perde a indomável força de oposição que possui até o momento em que o controle social não era total. Se de um lado, a indústria cultural especula inegavelmente sobre o estado de consciência e de inconsciência de milhões de pessoas a que se dirige, por outro lado, as massas não são o elemento primário, mas um fator secundário, compreendido no calculo: um apêndice do mecanismo. O consumidor não é, como a indústria cultural gostaria de fazer acreditar, o soberano, o sujeito desta indústria cultural, mas antes o seu objeto. A palavra mass-media, que a indústria cultural cunhou para si, desloca o seu acento para o inofensivo. Aqui não se trata em primeiro lugar das massas, nem das técnicas de comunicação enquanto tais, mas do espírito que estas técnicas insuflam, a voz de seus senhores. A indústria cultural abusa na sua consideração para com as massas a fim de duplicar, consolidar e reforçar sua mentalidade pressuposta como imutável. Tudo que poderia servir para transformar esta mentalidade é por ela excluído. As massas não são o critério em que se inspira a indústria cultural, mas antes a sua ideologia, dado que esta só poderia existir, prescindindo da adaptação das massas.
As mercadorias culturais da indústria se orientam, como já disseram Brecht e Suhrkamp há trinta anos, pelo princípio da sua valorização, e não pelo seu próprio conteúdo e da sua forma adequada. A práxis conjunta da indústria cultural transfere a motivação pelo lucro, tal qual as criações do espírito. A partir do momento em que foram introduzidas como mercadorias no mercado, propiciando sustento a seus autores, estas participam de algum modo daquele caráter. Mas elas ambicionam o lucro apenas mediatamente, conservando a sua essência autônoma. Novo na indústria cultural é, pelo contrário, o primado imediato e descoberto do efeito que ela calcula com precisão nos seus produtos mais típicos. Se é certo que a autonomia da obra de arte em estado puro raramente se afirmou e esteve sempre atravessada pela busca do efeito, pela indústria cultural esta é tendencialmente acantonada com ou sem a vontade consciente dos seus promotores. Que podem ser tanto órgãos executivos como detentores de poder. E que, no plano econômico, estão ou estavam a busca de novas possibilidades de valorização do capital nos países economicamente mais desenvolvidos. As velhas possibilidades tornam-se sempre mais precárias em razão do mesmo processo de concentração sem o qual a indústria cultural como instituição onipresente seria impossível. A cultura que na sua acepção mais verdadeira não se limitou nunca a obedecer aos homens, mas que também sempre levantou um protesto contra as condições enrijecidas em que os homens viviam e de tal modo as respeitou, adaptando-se totalmente às condições dos homens. Os produtos do espírito estilizados pela indústria cultural não são também mercadorias, mas são já mercadorias de cima a baixo. O deslocamento é qualitativamente tal, que provoca fenômenos absolutamente novos. Finalmente, a indústria cultural não tem mais necessidade de perseguir diretamente e em qualquer lugar o lucro para o qual nasceu. Este interesse se objetivou na sua própria ideologia; as mercadorias culturais que devem ser engolidas em qualquer caso, podem também emancipar-se da obrigação de serem vendidas. A indústria cultural transforma-se em public relations, em produção de good will pura e simplesmente. O cliente é procurado para um consentimento geral e acrítico; faz-se reclame para o mundo, assim como cada produto da indústria cultural é seu próprio reclame.
Mas os traços, que desde que desde o início eram próprios à transformação da literatura em mercadoria, são conservados. Se há algo no mundo que possui a sua ontologia, esse algo é a indústria cultural com a sua estrutura de categorias fundamentais rigidamente conservadas e já reconhecíveis, como por exemplo, no romance comercial inglês do final do século XVII e do princípio do século XVIII. O que na indústria cultural se apresenta como progresso, o continuamente novo que ela exibe, continua sendo o revestimento de um sempre igual; em todos os lugares a verdade esconde um esqueleto que não mudou mais do que não mudou o próprio móvel do lucro, desde que este passou a dominar a cultura.
A expressão “indústria” , contudo, não deve ser tomada ao pé da letra : ela se refere à estandardização da própria coisa, por exemplo, à estandardização dos filmes western, familiares a todo freqüentador de sala de cinema, e a racionalização das técnicas de divulgação; não ao processo de produção no sentido estrito. Se de fato no setor central da indústria cultural, o filme, sob muitos aspectos é um procedimento técnico, dada a generalizada divisão do trabalho, o amplo emprego de máquinas e a separação dos trabalhadores dos meios de produção – separação esta que se exprime no eterno conflito entre os artistas ocupados na indústria cultural e os detentores de poder decisório – não impede que se conservem formas individuais de produção. Todo o produto se oferece como individual; a individualidade mesma, suscita a aparência de que o inteiramente reificado é pelo contrario um asilo de imediaticidade e de vida, se presta ao reforço da ideologia. Hoje como ontem a indústria cultural consiste em “serviços” a terceiros e assenta a sua afinidade com o velho processo de circulação de capital – com o comércio – de que se origina. A sua ideologia se serve sobretudo do starsystems, tomado de empréstimo da arte individualista e da sua exploração comercial. Quanto mais seu funcionamento e conteúdo são desumanos e mais insistente e exitosa a publicidade que faz pretensas grandes personalidades, tanto mais bonachão é o tom que assume. E indústria mais no sentido da assimilação – freqüentemente contestada pela sociologia – às formas organizativas da indústria que subsistem também onde não se produz – que se recorde a racionalização dos serviços de escritório – que no sentido de uma verdadeira produção tecnológico racional. Em correspondência com isso, desmedidos são os investimentos equivocados da indústria cultural e numerosas as crises, raramente portadoras de um melhoramento, em que se encontram os seus setores sempre superados por técnicas mais recentes.
O conceito de técnica na indústria cultural tem somente o termo em comum com seu correspondente na obra de arte. Aqui a técnica se refere à organização da coisa em si, à sua lógica interna. A técnica da indústria cultural, pelo contrário, sendo a priori uma técnica de distribuição e de reprodução mecânica, permanece sempre externa à própria coisa. A indústria cultural encontra um suporte ideológico precisamente no fato de que cuida em bem aplicar, com total consequência, suas técnicas aos produtos. Ela vive por assim dizer como parasita de uma técnica extra artística, da técnica de produção de bens materiais, sem dar-se conta, do que a objetividade desta comporta para a forma intra artística, e além disso, para a lei formal da autonomia estética. Daí resulta o pastiche (Gemisch), essencial a fisionomia da indústria cultural, de streamlining, de solidez, e precisão fotográfica, de um lado, e de resíduos individualistas – atmosfera, romantismo confeccionado e racionalmente dosado – de outro. Se se assume a “aura” de Benjamim – a presença do não presente – como fator determinante da obra de arte tradicional, a indústria cultural é definida pelo fato de que ela não contrapõe ao princípio da aura um princípio diverso, mas conserva a aura, putrificada, como atmosfera nebulosa. Assim se denuncia a si mesma imediatamente de sua própria aberração ideológica.
Em tempo o alerta para não subestimar a indústria cultural, vista a sua grande importância para a formação da consciência, se tornou um lugar comum entre os políticos da cultura e também entre os sociólogos. Devemos levá-lo a sério e colocarmos de lado a nossa soberba intelectual. De fato, a indústria cultural, enquanto elemento de mentalidade dominante, é importante. Seria ingênuo quem quisesse por ceticismo ignorar sua influência em relação ao que ela propicia aos homens; mas a advertência é ambígua. Evidencia-se a sua importância social ou oculta-se – ou de algum modo se eliminam da assim chamada sociologia da comunicação – questões fastidiosas acerca da qualidade, verdade ou falsidade, ao nível estético daquilo que é comunicado. Reprova-se ao crítico, entrincheirar-se num arrogante esoterismo. Mas seria necessário antes de tudo destacar o duplo significado que se insinua, sorrateiramente, do conceito de significação (Bedeutsamkeit). A função de uma coisa, mesmo se uma função que concerne a vida de inumeráveis indivíduos, não é garantia de sua qualidade. A confusão do estético com os seus desperdícios comunicativos não coloca a arte enquanto algo social em uma justa posição diante da pretensa soberba dos artistas; freqüentemente serve, pelo contrário, para sustentar algo de funesto precisamente nas suas conseqüências sociais. A importância da indústria cultural na economia psíquica das massas não a dispensa – e tanto menos dispensa uma ciência que se considera pragmática – do refletir sobre sua legitimação objetiva, sobre seu em-si : antes jamais o exige. Levá-la a sério, como a sua incontestável importância requer, o que significa levá-la a sério criticamente, não prostrar-se diante do seu monopólio.
Entre os intelectuais favoráveis ao compromisso, que buscam conciliar as reservas diante do fenômeno com o respeito pelo seu poder, se usa – a menos que eles não queiram fazer da regressão (Regression) em curso um novo mito do século XX – um tom de indulgência irônica. É conhecido, dizem eles, que fotonovelas e filmes feitos em série, ciclos de transmissão de TV para famílias e programas musicais, sessões de consulta psicológicas e horóscopo, são inócuos. Tudo isto é inócuo e, além disso, democrático, na medida em que responde a uma exigência ainda não fomentada. Sem contar toda uma série de vantagens: por exemplo a divulgação de informações, conselhos e modelos liberadores de comportamento; sem dúvida as informações – demonstra-o qualquer pesquisa sociológica sobre um tema elementar como o da situação da informação política – são miseráveis ou insignificantes : os conselhos são insignificantes, banais ou pior; e os modelos de comportamento despudoramente conformista.
Mas a ironia enganadora nas considerações da indústria cultural não se limita a categoria dos intelectuais domesticados. É lícito supor que a consciência dos próprios consumidores esteja dividida entre o divertimento prescrito e subministrado pela indústria cultural e a dúvida quase pública sobre seus benefícios. O dito segundo o qual o mundo quer ser enganado se tornou mais verdadeiro que nunca. Não apenas os homens caem – como se costuma dizer – de vertigem, desde que isto lhes proporcione uma ainda que efêmera gratificação; querem freqüentemente o engano que eles próprios intuem; tem os olhos tenazmente fechados e aprovam como em uma espécie de autodesprezo aquilo o que lhes sucede e do qual sabem porque é fabricado. Mesmo sem admiti-lo, tem o sentido de que a sua vida se tornaria absolutamente insuportável quando deixassem de agarrar-se a satisfações que não são satisfações.
Mas o argumento mais exigente na defesa da indústria cultural é aquele que glorifica seu espírito e que se pode chamar tranqüilamente de ideológico, como fator de ordem. A indústria cultural daria aos homens, em um mundo que se presume caótico, algo como critérios de orientação, e só isto seria um fato apreciável. Mas aquilo que eles ilusoriamente acreditam que seja salvaguardado pela indústria cultural, é por ela tanto mais radicalmente destruído. O tecnicolor demole a velha morada acolhedora, mais que a demoliria um bombardeio: extirpa-lhe até sua imagem. Não há pátria que sobreviva à manipulação dos filmes que a celebram e reduzem a genérico todo o inconfundível de que se alimentam.
Aquilo que sem retórica poderia se chamar cultura, pretendia manter a idéia de uma vida justa como expressão de sofrimento e contradição e não apenas representar a mera existência e as categorias de ordem convencionais e não agregadoras que a indústria cultural ornamenta sobre a mera existência, como se esta fosse a vida justa e aquelas categorias sua medida. Se os defensores da indústria cultural respondem que aquilo que ela fornece não tem nada a ver com a arte, também esta é ideológica, pois pretende declinar a responsabilidade precisamente daquilo sobre o que se trabalha. Nenhuma infâmia é melhorada pelo fato de reconhecer-se como tal.
Invocar a ordem pura e simples sem a sua determinação concreta; invocar a difusão de normas sem que estas devam se legitimar na coisa ou diante da consciência, não serve para nada. Uma ordem objetivamente agregadora como aquela que se quer dar aos homens quando estes estão em falta, não tem razão de ser se não se justifica em si mesma e diante dos homens, o que é precisamente aquilo que o produto da indústria cultural tenta fazer bem. Os conceitos de ordem que ela inculca são de qualquer maneira os do status quo: assumidos adialeticamente, sem verificação e análise alguma, nem por isso possuem, contudo, uma substância para todos aqueles que se as deixam impor. O imperativo categórico da indústria cultural, diferente do kantiano, não tem mais nada em comum com a liberdade. Ele reza : deves adaptar-te, sem especificar ao que: adaptar-te àquilo que imediatamente é, e aquilo que, sem reflexão tua, como reflexo do poder e da onipresença do existente, constitui a mentalidade comum. Através da ideologia da indústria cultural a adaptação toma o lugar da consciência : a ordem que daí emerge não é nunca confrontada com aquilo que ela pretende ser ou com os reais interesses dos homens. Mas a ordem em si não é um bem; o seria unicamente se fosse justa. O fato de que a indústria cultural não se preocupe com isto, que vanglorie a ordem em abstrato, atesta somente a impotência e a falsidade das mensagens que transmite. Na medida em que pretende ser guia dos desorientados e simula conflitos que eles deveriam trocar pelos próprios, tais conflitos ela resolve só aparentemente, de modo tal que na realidade da sua vida dificilmente poderiam ser chamados soluções. Nos produtos da indústria cultural os homens encontram dificuldades somente para que possam sair delas sem nenhuma perturbação, graças, além do mais, aos representantes de um coletivo que é bom por definição, e assim, em fútil harmonia, subscrever aquele universal cujas exigências eles tinham antes tido que experimentar como inconciliáveis com os seus interesses. Com este objetivo a indústria cultural elaborou os temas que atingem também campos longínquos da abstração conceitual como a música ligeira; e aqui o jam ou certos problemas rítmicos são logo desembaraçados com o triunfo da boa batuta.
Mas nem mesmo os defensores gostariam abertamente de contradizer Platão quando afirma que aquilo que é objetivamente, em si, falso, não pode ser subjetivamente bom e verdadeiro. O que a indústria cultural trama é que não existem regras para uma vida feliz, nem uma nova arte que adote responsabilidade moral, mas antes exigências a adaptar-se aquilo que propicia vantagens aos mais potentes interesses. O consenso que ela propagandeia, reforça uma cega, irracional autoridade. Se se medisse a indústria cultural conforme o lugar que ocupa na realidade e as pretensões que oferece, não a partir de sua própria substancialidade e lógica, mas a partir de seu efeito, se se preocupasse seriamente com aquilo que ela continuamente se remete, o potencial de efeito que exerce deveria precisamente nos alarmar. Me refiro ao incremento à exploração do eu-débil (Ich-Shwäche) – a quem a sociedade atual, com a sua concentração de poder -, condena além disso os seus membros que deles são privados. Sua consciência é depois regredida. Não por acaso pode-se ouvir na América o cínico produtor cinematográfico dizer que os seus filmes devem ser acessíveis a uma criança de onze anos. Desse modo o seu ideal seria o de rebaixar o nível mental dos adultos aquele de uma criança de onze anos.
Entretanto, aqui se cuida para dar uma demonstração incontestável, baseada em uma pesquisa acurada, do efeito regressivo dos produtores singulares da indústria cultural; diretivas experimentais providas de um pouco de fantasia chegariam certamente a este resultado com mais facilidade do que seria aceito pelos financiadores interessados. Mas não há dúvida que a gota d´água fura a pedra, e que a fura em profundidade, visto que o sistema da indústria cultural acossa as massas e não tolera desvios dos esquemas de comportamento que incessantemente propõe. Somente a profunda desconfiança inconsciente – último resíduo que o seu espírito conserva da separação entre arte e realidade empírica – como todos não tenhamos já acabado por aceitar o mundo tal como é preparado pela indústria cultural. Que, posto também que as suas mensagens seriam tão inócuas como se pretendem – e inócuos o são tampouco, por exemplo, os filmes que, com dois ou três toques incitam a caça aos intelectuais hoje em voga – : é tudo menos inócua em relação à atitude que geram. Se um astrólogo exorta os seus leitores a guiar com prudência em um dia determinado, isso certamente não causa mal algum: mas não a estupidez inerente à pretensão de um bom conselho que um dia qualquer se deva evocar as estrelas.
Dependência e servilismo dos homens como objeto último da indústria cultural, não poderiam ser respondidos mais fielmente do que o são na resposta a uma pesquisa de opinião americana, segundo a qual as dificuldades de nossa época deixariam de existir se as pessoas se decidissem simplesmente a fazer tudo aquilo que personalidades eminentes sugerem. A satisfação substitutiva que a indústria cultural procura com o sentimento confortante que o mundo seja ordenado precisamente do modo que ela sugere, engana os homens em relação à felicidade de que elas lhes simula. O efeito global da indústria cultural é o de um antiiluminismo; nela o iluminismo (Aufklärung), como Horkheimer e eu tomamos o progressivo domínio técnico da natureza, torna-se engano das massas, meio para sujeitar as consciências. Impede a formação dos indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e se decidir conscientemente. Pois bem, estes seriam os pressupostos de uma sociedade democrática que somente indivíduos emancipados podem manter e desenvolver. Se se engana as massas, se pelo alto se as insulta como tal, a responsabilidade não cabe por último à indústria cultural; é a indústria cultural que despreza as massas e as impede da emancipação pela qual os indivíduos seriam maduros como permitem as forças produtivas da época.
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*Originalmente este ensaio “Résumé über Kulturindustrie” foi uma conferência radiofônica pronunciada por Adorno na Internationalen Rundfunkuniversität des Hessischen Rundfunk de Frankfurt, de 28 de Março a 4 de Abril de 1963, depois incluído no livro Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt. Suhrkamp, 1967. Tradução de Carlos Eduardo Jordão Machado do original alemão e cotejada com a tradução italiana (Parva Aesthetica. Milano. Einaudi, 1979). Anita Simis e Marcos Costa colaboraram na edição final do texto.

** Dialética do esclarescimento. Trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro, Zahar ed., 1985

(NdT).

Fonte: Antivalor

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Fábrica de Verdades

Terceiro episódio da série Lutas.doc

O  documentário abordar a importância da mídia e da teledramaturgia para a sociedade brasileira.Uma belo debate sobre o poder da Indústria Cultural em solo tupiniquim.

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